晋剧表演艺术家王爱爱艺术论
王爱爱流派艺术论
郭士星
内容提要：王爱爱是建国后在晋剧舞台上成长起来的著名晋剧表演艺术家。在几十年的舞台实践中，她刻苦磨炼，博采众长，特别是继承、吸收了牛（桂英）派、程（玉英）派的艺术精髓，根据自身条件，不断改革、创新，在晋剧青衣行中创造了个新的流派，将晋剧青衣行的演唱和表演艺术又推向了一个新的阶段，登上了一个新的高峰，成为一位在晋剧史上具有划时代意义的里程碑式的流派代表人物。本文从构成戏曲流派的基本条件讲起，从四个方面对王爱爱流派艺术以及王爱爱的成长历程和成长经验进行了分析和论述：一是王爱爱流派艺术的形成和发展；二是王爱爱流派艺术特色；三是王爱爱流派艺术在晋剧史上的地位；四是王爱爱流派艺术的启示。
王爱爱是广大观众所喜爱的著名晋剧表演艺术家。她从事晋剧艺术已经多半个世纪。在几十年的舞台实践中，她刻苦磨练，博采众长，在晋剧青衣行中创造了一个新的流派，成为晋剧史上青衣行中又一里程碑式的代表人物。在纪念她舞台生活五十年的大喜日子里，冷静地回顾总结她的成长历程和成才经验，对于晋剧艺术的发展，无疑具有很重要的意义。
一、 王爱爱流派艺术的形成和发展
在论述这个问题之前，应当先谈谈戏曲流派的一些基本概念。
流派，是一种复杂的文化现象。它不仅存在于包括戏曲在内的文学艺术领域，而且也存在于社会科学、自然科学等许多领域。在社会科学和自然科学领域中，构成流派（或称学派）的主要因素是各家的政治主张和学术观点；在文学艺术领域，构成流派的主要因素则是文学艺术家们通过自己的作品所表现出来的美学追求和艺术风格。在戏曲领域里，这种美学追求和艺术风格具体表现在唱、做、念、打等各个方面。当然，艺术风格不等于艺术流派。凡有成就的艺术家，都有自己独特的艺术风格。然而，有独特艺术风格者，未必都会形成一个流派；即使在同一流派中，每个人的艺术风格也会有很大差异。
流派不是自封的，而是在艺术实践中自然形成的，是群众公认的。从历史上戏曲流派产生和更替的现象分析，构成戏曲流派，起码应当具备以下四个条件。
其一，在艺术上要有独创性。也就是说，要有个性化的不同于他人的重大艺术创造和成就。这里所说的艺术创造，有的主要表现在表演上，有的主要表现在唱、念上，有的则比较全面地表现在唱、做、念、打等许多方面。要求各个流派的代表人物在唱、做、念、打诸方面都有自己的独创，是比较困难的，这是因为每个艺术家即使有再高的艺术才能，也会受到自身一定条件的局限。他们有的以唱功见长，有的以做功见长，有的还以某种特技赢人。但无论如何，既然形成一个流派，总要在某一方面出类拔萃，有重大创造。比如，京剧史上，人们所熟知的梅、荀、尚、程、谭、余、言、马等不同流派的代表人物，在表演艺术上，都有自成一派的独创和成就。这是形成不同流派的基本条件。
其二，要有雄厚的群众基础，得到观众的承认。实践证明，一个新流派产生后，其艺术创造必然会在群众中广为流传，甚至会引出许多忠实于这个流派的“戏迷”来。你的艺术，尽管自我感觉很好，但观众并不欣赏，群众中没有多大反响，征服不了观众，这样的艺术很难成为流派艺术。
其三，要有自己的代表剧目。戏曲流派发展的历史表明，流派艺术的成果，都是通过具体剧目表现出来的；各个流派，都有代表自己艺术成就的拿手剧目。艺术家们对这些剧目有自己独到的理解，有独到的演法。即使同一剧目，由于流派不同，演出的路数和风格也会有很大差别。
其四，要有人学习，有人继承与发展。所谓“流派”就包含这个意思。有派无流，不称其为流派。换言之，既然称为一个流派，这个流派中就不能只有一两个艺术家，而是要有一批人，要形成一个由创始人及其门徒弟子或其他崇拜者组成的艺术群体。隶属于这个流派的某位艺术家，如果能在继承的基础上有新的突破和发展，自立门户，便可能形成又一个新的流派。
以上四点，是构成戏曲流派的四个主要条件。它们互相联系，缺一不可。这是我们在研究王爱爱流派艺木时，首先应当弄清的问题。
几十年的艺术实践告诉我们，王爱爱的表演艺术，完全符合这些条件。
首先，她在艺术上富有独创性，创造了晋剧史上从未有过的“爱爱腔”。王爱爱有一副别人无法相比的也很难超越的好嗓子。她专攻青衣正旦，唱、做、念等基本功都很扎实，尤以唱功见长。她音色甜美，音域宽阔，吐字清晰，韵味醇厚，特别是唱腔尾音的润腔，灵巧多变，高低自如，在晋剧旦行中独树一帜。这是形成王爱爱流派艺术的主要条件。
第二，她的表演艺术，群众基础雄厚，不仅老山西梆子戏迷们喜欢，不少年轻观众也很欣赏。即使不大听山西梆子的外省籍观众，听了她的演唱，也觉得清晰易懂，优美动听，是一种美好的艺术享受。可以说，“爱爱腔”传遍了千家万户，喜欢她的观众，遍及全省各个角落，各个阶层。“爱爱腔”早已成为群众公认的艺术创造。
第三，在几十年的艺术生涯中，王爱爱演出了三十多出优秀剧目，成功地塑造了众多不同年龄、不同身份、不同个性的古代和现代中国妇女形象。像《打金枝》中的沈后，《含嫣》中的刘雪梅、《明公断》中的秦香莲、《算粮》中的王宝钏、《教子》中的王春娥、《金水桥》中的银屏公主、《出水清莲》中的王桂英、《三上桃峰》中的青兰等等，无论是仪态庄重的王后、公主，还是勤劳朴实的农家妇女，都以她清脆嘹亮的“爱爱腔”，细腻质朴的表演，给观众留下不可磨灭的印象。王爱爱的这些代表剧目，同她的流派艺术紧紧相连。她的艺术成就，通过这些代表剧目，得到广泛传播。
第四，王爱爱的表演艺术，不仅受到一般观众的喜爱，而且也受到同行们的赞赏，向她学习者人数众多。全省晋剧青衣行的年轻人，不论已成名的或未成名的，不论在艺术学校学习的，还是自学的，多数人都在学唱“爱爱腔”。她的弟子全国戏曲“梅花奖”获得者史佳花、山西戏曲“杏花奖”获得者陈转英、刘建平，学唱“爱爱腔”，学得很地道。晋剧青年表演艺术家、全国戏曲“梅花奖”获得者栗桂莲，虽未正式向王爱爱拜师，但从她在山西省戏曲学校上学开始，学习的也主要是“爱爱腔”。事实说明，当今晋剧青衣行中，已形成一个以王爱爱为代表的王派艺术的集体。也就是说，王爱爱的表演艺术，不仅有“派”，而且有“流”。在中路梆子流布地区，到处可以听到“爱爱腔”的传唱。
上述事实告诉我们，王爱爱的表演艺术，足以构成一个不同凡响的戏曲流派。王爱爱作为这个流派的代表人物，当之无愧。
冰冻三尺，非一日之寒。王爱爱流派艺术的形成也非一日之功。它经历了一个由低到高、由稚嫩到成熟的不断学习、磨练、创造和发展的过程。
1940年，王爱爱出生在山西榆次一个梨园之家。她的奶奶筱桂花，是一位在晋中一带小有名气的晋剧表演艺术家。她嗓子宽厚，技艺精熟，在观众中享有较高声誉。王爱爱的爷爷王金奎，承班多年，受人尊敬，也是一位在晋剧界很有影响的人物。爱爱天赋条件优越，七岁即跟随奶奶学戏，踏进梨园的门坎。奶奶对她要求很严，天不亮就带她到城墙脚下练嗓，一练就是好几个小时。奶奶不仅教唱，还教她练各种身段和把子功。晚上睡觉，要她把两脚像枕头一样，轮换垫在头下，苦练腰、腿功。练跑圆场时，奶奶用一条带子把她的双腿绑在一起，她在前边跑，奶奶在后边跟，跑慢了，奶奶就会踩了她的脚；步子大了，就会摔倒。这种传统的严格训练方法，使王爱爱饱尝了学艺的艰辛，却也为她以后的成才打下坚实的基础。
王爱爱八岁参加了榆次市新生晋剧团，九岁即登台演出了开门戏《拜月》。之后，她又转入晋中专区晋剧团，相继演出了《教子》、《明公断》、《樊梨花》、《回龙阁》等不少传统剧目。她那银铃般的歌喉，赢得广大观众的喝彩。这一时期，她悉心求教于著名晋剧表演艺术家程玉英，受到程派艺术的熏陶，继承了程玉英老师创造的“咳咳腔”的神韵，成为程派艺术的门徒。
1960年，王爱爱被选调到山西省晋剧院青年团，演戏任务更加繁重。太原，是全省政治、经济、文化的活动中心；山西省晋剧院，是全省最富代表性的晋剧表演艺术团体，这里集中了丁果仙、牛桂英、郭凤英、冀美莲、梁小云、乔玉仙、刘俊英等一批艺术造诣很深的老一辈表演艺术家，也集中了张一然、刘元彤、方冰、温明轩、赵步颜、王辛路、李守帧、刘和仁、陈晋元、刘柱、张步兴等一批艺术素质很高的编剧、导演、作曲、演奏家和管理人才。这样的环境，为王爱爱的艺术发展，提供了更为优越的条件。这一时期，她得到又一位著名晋剧表演艺术家牛桂英的真传，在演唱艺术上有了长足进步。牛桂英老师是晋剧牛派艺术的创始人。牛派艺术的特点是行腔委婉，讲究字眼，讲究韵味。王爱爱认真汲取了牛老师多年积累的艺术经验，深入体味和领悟其中的奥秘，使她的唱腔艺术发生了质的飞跃。她将程、牛两位老师的演唱艺术进行了认真分析，根据自身的条件，巧妙地化牛腔入程腔，把二者的艺术精髓融会贯通，加以创新，既保持了程派热情、奔放、刚劲、挺拔的特点，又吸收了牛派稳健大方、委婉缠绵的风格，同时还借鉴了郭兰英老师喷口有力、民歌唱法与戏曲唱法巧妙结合等宝贵经验，逐步形成了一种新的流派唱腔，人们亲切地称其为“爱爱腔”。1961年，王爱爱随山西省晋剧院青年团晋京演出，以《含嫣》、《见皇姑》、《算粮》等剧目，赢得首都观众以及党和国家领导人的热情赞扬。她的名气也随之飞出了娘子关。山西人民广播电台保存有王爱爱当年在《含嫣》中扮演刘雪梅时的一段精彩录音，至今听来仍觉得清新悦耳，令人振奋。这个唱段是含嫣的嫂子刘雪梅在去采桑的田间小路上演唱的，题目叫《四月里》。唱腔的第一句“四月里南风吹动麦梢儿黄”，王爱爱唱得清脆、舒展，特别是“吹动”两个字的润腔，突破了传统格局和唱法，使人感到新颖脱俗，像在演唱抒情民歌。“蚕生才如蚁，蚕成两寸长，早晚常厮守，移箔避热复避凉”这段唱，唱词为长短句，在唱腔设计上，打破传统板式结构，由“十三咳”直接转入夹板、二性，演唱起来有很大难度。然而经王爱爱巧妙演唱，使人感到清新，自然，悦耳动听，像唱戏歌。难怪当年一曲“四月里”，响彻了省城，轰动了京城。可以说，这段美妙的唱段，是王爱爱的成名之作，也是“爱爱腔”形成的重要标志。
王爱爱见到王爱爱
二十世纪七十年代，王爱爱主演过两个现代戏，一个是晋剧移植现代京剧《龙江颂》，一个是曾遭“四人帮”残酷打击的现代戏《三上桃峰》。这两个现代戏，塑造的是新时代的人物形象。作曲者在唱腔设计上，突破行当局限，打破了传统晋剧音乐的模式，注入了新时代的音调和气息，在晋剧传统音乐的继承和发展方面又取得了新的突破性的成就。王爱爱在这两个戏中的表演和演唱，更加充分展示了她的艺术才华，给观众留下了难以忘却的记忆。熟悉这段历史的观众都知道，《龙江颂》和《三上桃峰》的演出，标志着王爱爱流派艺术，进入了一个非常成熟的阶段。
粉碎“四人帮”后，特别是党的十一届三中全会以来，经过拨乱反正，党的文艺方针、政策得到正确贯彻执行，晋剧事业出现了新的繁荣，王爱爱流派艺术也随之得到了新的发展。她不仅先后恢复上演了被“四人帮”禁锢多年的传统剧目，而且排演了《出水青莲》、《春江月》等新编剧目。这一时期，她被命名为全国“三八”红旗手，参加了全国第四次文代会，荣获全国“金唱片”奖，还被评为山西省“十大女杰”之一。随着年龄的增长，她的表演艺术更加娴熟。现在她虽然己年过花甲，但嗓子依然清脆嘹亮，艺术风采不减当年。她仍在为晋剧事业的繁荣，奋斗不息。
回顾王爱爱的成长过程，我们可以看到，王爱爱流派艺术的形成大体是在二十世纪六十年代，也就是在她风华正茂的二十岁左右。此前是她学习、打基础的阶段。七、八十年代，是王爱爱流派艺术的成熟阶段。王爱爱流派艺术同新中国一起成长，同建国后的晋剧事业同步发展。王爱爱流派艺术是新时代的产物。
二、 王爱爱流派艺术的特色
“王爱爱流派艺术的特色”是一个专业性很强的研究课题，需要各位有识之士从多方面进行深入探讨。笔者学识浅薄，只能谈一些粗浅认识，以抛砖引玉。
王爱爱流派艺术的特色，大体说来，至少有以下四个方面。
l、音色纯正，吐字清晰。
作为一个戏曲演员，首先应当有一副好嗓子，同时在演唱时应当做到字正腔圆，吐字清晰。这是对戏曲演员的起码要求。然而，要做到这一点，并不容易。不少演员，虽然也明白这个道理，但演唱起来却总是达不到这个要求。有的声音浑浊，缺乏韵味，缺乏美感；有的只注重声音，不注重吐字，唱了半天，只闻其声，不辨其字。王爱爱则不然。她在这方面的修养是非常令人佩服的。她的演唱，不论什么唱段，不论什么剧目，总是声音透亮，音色甜美，韵味无穷，而且一字一句都能使观众听得清清楚楚。
戏曲的唱念，关键在吐字、过韵、归音三个环节。三者的对应关系是吐字在字头，过韵在字腹，归音在字尾。字头的发音是吐字清楚的前提，是口齿清晰的保证。王爱爱在这方面，功力深厚，十分规范。她的喷口有力，放声、收韵都很严谨，能严格做到腔随字走，依字行腔。她的拖腔，总是根据字的韵母行进，虽十转百转，而口型不变，本音始终一线；字与字之间，总是上字字尾收足，再出下字，并在两字交界处自然划断，从而使观众对唱念的每个字音都听得十分清晰。
王爱爱的这种演唱功力，不仅表现在演唱节奏缓慢的平板、夹板、慢二性、慢垛板等慢板上，而且也表现在演唱节奏很快的流水板、紧垛板等快板上。在《见皇姑》里，王爱爱扮演的秦香莲，有一段长达三十八句的成套唱腔，节奏由慢到快，表达了秦香莲见到皇姑后悲愤交加的复杂感情。从“别看我荆钗布裙衣素淡”，到“这威风吓不倒我秦香莲”，这段急如流水般的紧二性垛板，是整个唱段的高潮。王爱爱出字如流，一气呵成，十八句唱词，在半分钟时间里，全部送给观众，把秦香莲埋在心底的满腔怒火，一下子全部迸发出来了。这段快垛板，节奏紧而不乱，吐字快而不浊，并让观众听得清清楚楚。没有深厚的演唱功力和运气、换气的熟练技巧，很难达到这样高的演唱水平。
2、润腔灵巧，刚柔兼备。
王爱爱的嗓音条件十分优越，高音、中音、低音，运用自如。她的艺术悟性极高，尤其是唱腔尾音的润腔，灵巧多变，善于表现人物多种复杂的思想感情。同样一段唱腔，有些人唱得平淡无味，缺乏感染力，而经过王爱爱的润色和演唱，则会变得悦耳动听，生动感人。
再以上面所说的《见皇姑》中秦香莲的那个唱段为例。王爱爱在这段长达三十八句的成套唱腔中，充分发挥了自己唱腔尾音润腔灵巧多变的特点，把秦香莲复杂的内心世界，表现得入木三分。唱腔前四句的导板、四股眼，节奏缓慢，多在中低音区行腔，显得悲凉凄楚，感情深沉。特别是“包相爷他与我讲说一遍的“遍”字，王爱爱用轻柔的装饰音，轻轻吟唱，听来如泣如诉、扣人心扉。在“秦香莲放大胆走出堂前”的两处拖腔上，王爱爱运用了十分细弱而富有弹性的颤音，在“为伸冤顾不得抛头露面”之后，用了一个哭腔，深刻、准确地渲染了秦香莲惨遭不幸的内心痛苦。“站立在大堂口用目观看”的“站立在”三字以后的甩腔，王爱爱使用了程派高亢、挺拔、一泻千里的“咳咳腔”，一扫前边低沉、凄凉的情绪，显示出她有包相爷做主，理直气壮、勇于斗争的气质。以后的夹板和二性垛板，节奏由慢加快，一字一句地叙述了秦香莲的悲惨遭遇，控拆了陈世美忘恩负义、杀妻灭子的罪恶行径，也表达了秦香莲对仗势欺人的皇帝女儿的无比蔑视和愤慨。
为了充分展示秦香莲的内心世界，王爱爱对唱词中的重点字句都做了精心的艺术处理。如“贼强盗你可有半点心肝”中的“贼强盗”三字上，爱爱加强了唱腔的力度，“心肝”两个字后，又用了哭腔，既渲染了秦香莲对陈世美的切齿痛恨，又表达了秦香莲心灵深处所受的创伤。又如“盼只盼你功成名就早回家园”的“回”字上的润腔，贴切地表达了秦香莲对丈夫的盼望和期待的心情。在“一朝得势昧前言” 的“昧”字上，运用了一个下滑音，加强了秦香莲在满腔希望破灭后，极度悲愤的感情色彩。整个唱段，灵巧多变，刚柔相济，唱出秦香莲善良、贤惠的品格和饱尝艰辛、不畏权贵的个性。是“爱爱腔”的代表作之一。
3、优雅质朴，稳健大方。
王爱爱秉性沉稳、朴实，不善自我渲染。她自幼主攻青衣正旦，所扮演的角色，大都是端庄、大方、善良、质朴的古代和现代妇女形象。这种行当特点，更加使她养成一种沉稳大方的性格和演出风格。她的表演和演唱，沉着老练，不浮不躁，不温不火，恰到好处，表现出一种稳健大方的大家风范。她扮演的《打金枝》中的沈后的表演和演唱，就是最典型的事例。
《打金枝》是晋剧的优秀传统剧目，是丁（果仙）、牛（桂英）、郭（凤英）冀（美莲）合作演出的代表作。王爱爱继承了牛桂英老师的表演风格，每个台步、每个身段、每句唱念，都那么沉着、稳健，落落大方。这出戏中沈后是在与唐代宗的对唱中缓缓上场的。王爱爱一身皇后装扮，手执宫扇，迈着稳稳的台步，跟在皇帝身后，边唱边走。两句平稳的慢板，加上恰如其分的身段表演，很快便让观众感受到沈后端庄稳重、深明大理的个性和气质。
《打金枝》中沈后有一段很长的“劝宫”唱段。板式为二性垛板，上下句结构。“在宫院我领了万岁的旨意，上前去劝一劝驸马爱婿。劝驸马休发你少年的脾气，国母我爱女儿更疼女婿”。这段三十多句的唱腔，用一种板式演唱，如果对沈后的性格理解不深，或缺少演唱功力，很容易唱得淡而无味。王爱爱吸收牛桂英老师的演唱经验，根据人物个性和唱词内容，对每句唱腔都做了精细处理，猛然听来虽然一直是上下两句，但仔细品味，却感到字字有情，句句有理，丝丝入扣，娓娓动听，既表现出沈后温柔而严厉的性格和对女儿、女婿的疼爱，也体现出王爱爱流派艺术所具有的稳健质朴的艺术特色。
4、感情细腻，贴近生活。
戏曲是塑造人物形象的综合艺术。一个演员，尽管唱、做、念、打的基本功都很扎实，但他并不善于塑造有血有肉的艺术形象，那他就不能称做真正的表演艺术家，也就谈不上有什么艺术创造。
任何艺术都是表达人的思想感情的。正如世界雕塑大师罗丹在遗嘱中所说：“艺术就是感情”。戏曲塑造人物，最难的就是能否准确、深刻地挖掘和表达人物的思想感情。在实际生活中，每个人的思想感情都是很复杂的，因此，要求戏曲演员在塑造人物时也必须认真、细腻，这样才能把人物演活。在这方面，王爱爱的艺术修养是很高的。她特别善于通过细腻的表演和细腻的演唱，精心刻画人物，准确、真实地表达人物复杂的思想感情，做到声情并茂，以情动人。
一位表演艺术家，要准确、真实地表达人物的思想感情，一方面必须对剧中人物有深刻的理解，另一方面，必须对生活有深刻的体验，并善于把从生活中体验到的感情融化到表演艺术之中。纵观王爱爱的表演艺术，我们会感到，她所塑造的各种人物形象，真实、自然、有血有肉，能与观众产生共鸣。究其原因，就是她对所扮角色有深刻理解，同时善于把生活体验化入剧中，并能以精熟的技巧加以体现。
以《算粮》为例。王爱爱在《算粮》中扮演的王宝钏，是一位忠于爱情、贫贱不移的名门闺秀。她与身居宰相高位而嫌贫爱富的父亲击掌断情，苦守寒窑一十八载，终于盼回了自己的丈夫薛平贵。这一天，王宝钏趁老父寿诞，与平贵相随回府算粮。王宝钏上场，有一个唱段：“王宝钏离寒窑自思自想，十八载真好似大梦一场。我只说夫妻见面无指望，武家坡昨日回来薛平郎。”这个唱段，先由欢快的二性突辘子起板，“王宝钏”三个字用了快速二性帽子腔，“离寒窑”三个字，不加过渡，碰板起唱，直接转入夹板，“自思自想”四个字，节奏转慢，转入四股眼。这段唱腔，完全是从人物感情出发，打破传统转板方法，以“倒爬山”的结构，重新设计的。这是牛桂英老师和作曲者共同创造的一种新唱法。王爱爱继承牛桂英老师的创造，“王宝钏”三个唱得欢快、跳跃，唱出了王宝钏苦尽甜来，喜不自禁的激动心情。“十八载真好似大梦一场”，唱得轻松、爽朗，给人一种大梦初醒、如释重负的感觉。“武家坡昨日回来薛平郎”一句，“昨日回来”四个字唱得明快、得意，“薛平郎”的“郎”字骤然低回，轻轻唱出，将王宝钏此时幸福、羞涩、激动、窃喜的复杂感情，表现得淋漓尽致。
王宝钏回府算粮，遭到父亲的冷遇和二姐的奚落，他们劝她改嫁。居心险恶的魏虎甚至还想霸占她。性格坚强的王宝钏以厌恶和蔑视的态度巧妙地将魏虎和二姐进行了一番辛辣的挖苦和无情的嘲讽。此处，王爱爱有一段精彩的唱段。这个唱段，语言通俗，腔韵朴实，说说唱唱，生活气息浓郁，既揭露了魏虎的丑恶嘴脸，又刻画出王宝钏不恋富贵、不慕荣华、清贫质朴、洁白无暇的高尚情操。
开头两句“她夫妻三番五次五次三番将我劝，倒叫我王宝钏好不耐烦”，爱爱唱得先紧后慢，好不耐烦的“好”字加重音量，并延长了半拍，像是长出了一口气，把对魏虎、二姐的厌恶逼真地表达出来了。其实，人们在日常生活中，不耐烦的情绪是经常发生的。王爱爱正是把这种从生活中体验到的真情实感，恰到好处地运用到王宝钏的唱腔中，使人感到生动、真实，有生活依据。这种现实主义的演唱手法，是王爱爱表演艺术的一个重要特点。
众所周知，王爱爱在现代戏《龙江颂》中扮演的江水英，无论表演或演唱，都是很成功的。她在第八场《闸上风云》中的表演和演唱，人们至今仍念念不忘。
《闸上风云》是《龙江颂》全剧的高潮。江水英和李志田在要不要支援后山抗旱的问题上矛盾进一步激化。李志田不但反对支援邻队，还责难江水英。江水英看到自己的战友在革命的道路上掉了队，心里十分难过。她面对凝聚着阶级深情的公字闸，往事历历，心潮翻滚。这里有一段《为人类求解放奋斗终身》的大段唱。经过作曲者和王爱爱的细微处理，深刻地展示出江水英的精神境界。
第一句“面对着公字闸往事历历如潮翻滚”，是一句从传统晋剧四股眼上句帽子改造而来的唱腔。在“面对着”和“往事历历”几个字上，爱爱将声音压低，在低音区行腔，旋律低回，节奏平稳，感情深沉。“如潮翻滚”的“翻滚”两个字的拖腔，急转直上，在高音区行腔，“翻”字的尾音拖了八拍，唱得波浪起伏，在“滚”字上又用了一个较长的四度倚音，加强了力度，做了浓墨重彩的渲染，形象地表现了江水英此时心潮翻滚，难以平静的感情。特别是“忆当年看眼前，此情此景令人心疼实难忍”一句，乐队嘎然而止，她轻声吟唱，真是情真意笃，沁人心脾。
这种无乐队伴奏的吟唱，如果演员缺乏扎实的基本功和熟练的演唱技巧，很容易走调或唱得平淡。爱爱不仅音调准确，气息控制得当，而且感情十分细腻、真挚。她根据生活体验，将“此情此景”的“景”字，“令人心疼”的“疼”字，“实难忍”的“忍”字，都进行了巧妙的润腔，加上了圆润而抒情的装饰音，用轻声演唱，听来既优美，又动听，让人形象、真实地感受到江水英此时此刻的难过和痛心，情绪激动，以至于语音哽咽。这种艺术处理方法，既充分展示了她声音润腔的才华和善于将生活体验化入剧中的造诣，也充分体现出她善于从生活出发，用细腻传神的手法表达人物思想感情的现实主义的艺术特色。
俄国著名戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基说：“凡是没有感觉到和所扮演的角色相类似的活的情感，是说不上真正的艺术创造的。”俄国著名文学家托尔斯泰在《论艺术》一文中也说：“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，并且在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩，以及言辞所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到这同样的感情——这就是艺术活动。”王爱爱的艺术实践证明，这些论断是十分深刻的。中国戏曲虽然是一种具有程式性、写意性的艺术，但同时也属于现实主义的艺术表演体系，它坚决反对脱离体验、脱离人物感情的反现实主义的艺术表演。王爱爱善于将生活中体验到的感情化入剧中，也善于用细腻、传神的手法挖掘和表现人物复杂的思想感情，这是她在艺术上获得成功的一条重要经验，也是她在表演艺术上的一个重要特色，很值得我们学习。
三、 王爱爱流派艺术在晋剧史上的地位
戏曲史告诉我们，每个时代都会产生代表这个时代的戏曲艺术家。不同时代的艺术家，都有代表那个时代特点的艺术创造。流派艺术的出现，是戏曲繁荣昌盛的标志之一。一部戏曲史，也可以说是不同流派艺术争芳斗艳、兴衰更替的历史。一个剧种，流派越多，在群众中的影响就越大，在艺术上的提高就越快。
晋剧（中路梆子）是山西的主要剧种之一。据考证，中路梆子的形成约在清代道光年间。至今约有150多年的历史。在此期间，在中路梆子流布地区，曾产生过众多晋剧班社、票社和各类艺术人才，出现过一代又一代众多不同艺术流派的表演艺术家、演奏家、活动家。他们的辛勤劳动和艺术创造，推动了晋剧艺术的发展。
晋剧史上究竟出现过多少流派艺术的代表人物？目前尚未找到准确的史料记载。但从现在我们所知道的史料考察，至少可以认定，在二十世纪二、三十年代，晋剧须生行中，曾出现过盖天红（王步云）、说书红（高文翰）、丁果仙三个不同的流派代表人物。其中，丁果仙的艺术造诣最高，影响最大，她是在吸收盖天红、说书红的艺术精华的基础上不断创造，不断革新，从而形成一个新流派的。她老人家虽然早已谢世，但至今“丁派”艺术仍然活跃在晋剧舞台。她的门徒仍是晋剧舞台上的中坚力量。
晋剧旦行中，老一辈流派代表人物较多。最著名者应为毛旦旦（王云山）、天贵旦（王天贵）、程玉英、牛桂英等。此外，像郭兰英、梁小云、花艳君、刘俊英、冀美莲、刘仙玲等，也是各有不同艺术创造的老一辈著名旦行表演艺术家。这些艺术家的艺术成果，丰富、充实了晋剧艺术宝库，推动了晋剧旦行艺术的发展。
现在仍健在的程玉英、牛桂英两位著名表演艺术家，是在二十世纪三、四十年代出现的青衣流派艺术的代表人物。她们为晋剧青衣行表演艺术的丰富和发展做出了巨大贡献。她们的功绩必将永载晋剧史册。
王爱爱是在继承程派、牛派表演艺术的基础上出现的一位新时代的晋剧流派代表人物，是建国后在红旗下成长起来的新一代著名表演艺术家。她吸收、继承了老一辈艺术家的艺术精髓，根据自身条件，不断改革、创新，创造了新老观众都喜爱的“爱爱腔”，将晋剧青衣行的表演艺术又推向一个新的阶段，成为一位在晋剧史上具有划时代意义的里程碑式的艺术人物。王爱爱的表演艺术，至今在晋剧舞台上仍占据着十分重要的地位，“爱爱腔”的神韵仍在吸引着众多新老观众。王爱爱每次参加演出，一开口便会赢得全场观众一片热烈的掌声。王爱爱流派艺术的出现，使晋剧青衣行的表演和演唱艺术，达到了一个新的高峰。目前，尚无人能超越她。王爱爱对晋剧艺术的贡献，不可低估。对于王爱爱的艺术成就，应当认真总结，并不断加以继承和发展。可以预料，王爱爱流派艺术，对晋剧艺术的发展必将产生深远的影响。她所创造的“爱爱腔”必将代代相传，成为新流派产生的宝贵艺术营养。
四、 王爱爱流派艺术的启示
研究王爱爱流派艺术的形成和发展，给人以许多启示。
启示之一，流派艺术具有继承性、独创性、时代性三个主要特点。所谓继承性和独创性，是说任何新流派的产生，必然是对前人艺术成果的继承与发展，是对旧的传统艺术的再创造。所谓时代性，是说任何流派的出现，都与时代风貌紧密相连，是时代的产物。继承是独创的基础，独创是继承的进一步发展。没有继承，独创就成为无渊之水、无本之木；但仅有继承而无适应时代和群众要求的新的艺术创造，流派艺术就会停滞不前，新流派就不可能出现。
启示之二，从王爱爱流派艺术的产生，可以找到产生流派代表人物的一些共同规律：
其一，流派代表人物具有较好的天赋条件和艺术素质，并且勤奋刻苦，虚心好学，基本功扎实，富于创造精神，善于博采众长；
其二，要有较好的老师。创立新的流派，首先要继承前人的艺术成果，而这些艺术成果又都保存在老师身上，因此，新流派代表人物在继承旧的艺术遗产和艺术成果时，总要通过老师的传授；
其三，在向老师学习的过程中，一般都要经历不像——似像非像——像——不像等几个阶段。也就是说，向老师学习的初期，一般都着重模仿老师的一招一式，一字一腔，想模仿，又学不像。但经过反复学习，便会由似像非像发展为很像。再经过一番苦心磨练和探索，在继承的基础上，不断进行改革创新，便会产生一个质的飞跃，逐步形成自己的艺术风格。从不像到像，可谓之模仿阶段。由像再到不像，可谓之创造阶段，或艺术成熟阶段。由模仿到创新，是一个非常艰苦的艺术创造过程。
其四，流派代表人物进行艺术创造，不仅要靠个人的努力，而且要靠编剧。导演、乐队、作曲、舞美设计、同台搭档等众多合作者的帮助。只有和这些合作者同心协力，共同切磋，根据自身的条件，在艺术上不断取得新的突破，才能创造出个性化的艺术成果，成为一个富有创造性的表演艺术家。
其五，要在舞台实践中接受群众的检验，得到同行的赞赏和群众的公认，并且有人跟着学习，在群众中逐渐享有盛名，以至成为公认的流派代表人物。
启示之三，要重视发现和培养可能成为流派代表人物的艺术人才。流派代表人物是具有特殊天赋条件的难得的艺术人才。流派代表人物，对艺术的发展会起到巨大的推动作用。其艺术成就，可以影响一代甚至几代人。但流派的产生，有一个形成和发展的过程，要善于在这个过程中，给这些”艺术人才提供和创造成才的条件，使他们健康成长，早日成才。
“江山代有才人出”。衷心祝愿我省戏曲舞台，流派纷呈，人才辈出，群星灿烂。祝愿更多的王爱爱脱颖而出，光照剧坛。
