饶静︱女神与遗存：对图像记忆的神话学解读
《记忆女神图集》的第46块木板题为“宁芙”，包含21张图片
摘 要 “女神”意象和“遗存”观念的内在关联，提供了一种理解图像记忆的神话学路径。在迪迪-于贝尔曼的艺术史批判中，艺术史的研究对象被置换成图像记忆，对图像之物质性的阐发隐含着女神创世神话的线索。但他并未以“女神”意象阐释图像的物质性，而是征引瓦尔堡的“遗存”观念来重构图像记忆的时间性和物质性。在瓦尔堡的著作中，女神是始终在场的，记忆女神和宁芙不仅是“遗存”观念的例证，更是其栖身的形象和运作的势能。“女神”和“遗存”分别构成了图像记忆的神话载体和观念媒介，揭示了图像记忆的神话之维和认知潜能，以及女神创世神话中的质料潜能及其能动性。
当我们论及“女神”时，所指的并非形象而是观念。就字面意义而言，女神代表父权制确立之前的母权阶段，是一种失落的文明和历史遗存；就隐喻层面而言，女神则意指一种非历史的原型和诗性隐喻，这一原型不是超越性的永恒理念，而是隐含在人类无意识领域的源初意象及其创造性本源1。无论是从字面-历史还是从隐喻-心理层面来理解“女神”观念，其中都包含着一种“遗存范式”（survivalist model），这一模式来自19世纪人类学文化模式的激发。如爱德华·泰勒所言，“遗存”（survival）代表一种原始文化的遗留，那些古老而蒙昧的民族文化能够成为我们探究自身过去文化状况的一种方式，即“已经存在过的那种东西，还将存在”2。
爱德华·泰勒：《原始文化：神话、哲学、宗教、语言、艺术和习俗发展之研究》，连树声译，广西师范大学出版社2005年版
女神研究与早期人类学有一些相似的基本假设，如对早期人类社会的设定、对神话的看法、对过去和现在之关联的阐明等。但早期人类学大多持一种进化论的文化视野，将原始遗存视为文明进化必定超越乃至废弃的非理性阶段；女神研究则格外重视这一原始阶段，将之视为蕴含可能性的阶段，包含现在和未来的持续性关系。就此而言，“女神”与“遗存”拥有相似的意涵，都代表被废弃和压抑的远古之物，这既是时间意义上的纯粹过去，又有伦理意义上的他者性，因而也秉承这样一种微弱的信念，即失落的女神文明所代表的平等过去在未来是有可能复兴的3。
此处的核心问题是，“女神”与“遗存”的内在关联为理解图像记忆的认知潜能提供了怎样的思想视野和神话阐释路径。本文将以迪迪-于贝尔曼的艺术史批判为起点，以其图像观念及其对瓦尔堡“遗存”范畴的重构为参照，阐明“女神”意象与“遗存”观念的内在关联。记忆女神和宁芙不止是遗存的例证或寓意，更是观念栖身的自然形象及其运作势能，这种关联提供了一条从神话学视野理解图像记忆的具身化认知途径，也揭示了女神创世神话中的质料潜能及其能动性。
一、从艺术史批判到图像记忆
在《在图像面前》这本著作中，迪迪-于贝尔曼表达了对艺术史书写的反思，具体体现为对经典艺术史所依赖的叙述及认知模式的质疑，也就是诞生于16世纪的西方经典艺术史叙事，“通过赋予艺术图像新目的，埋葬掉了可视（visual）和形象表现（figurable）的古老问题”4。“可视”与“形象表现”的问题被“可见”（模仿）和“可读”（图像学）的权威取代。从瓦萨里的艺术史到潘诺夫斯基的图像史，经典的艺术史及图像史叙事深受文艺复兴和启蒙精神影响。可见与可读的权威得益于两个基本条件：一是文艺复兴以来人文主义精神的复兴，艺术史成为人性荣光的不朽见证；二是新康德主义的认识论提供了一种整理艺术和图像的认知框架，可见之物的权威在这一认识范式中获得了合法性。瓦萨里对“素描”的重视和潘诺夫斯基对“象征形式”的改造，使得艺术史和图像研究成为认知对象，并构筑了一张难以穿透的表现之网，意识之眼逐渐取代了肉眼的本真视觉。
乔治·迪迪-于贝尔曼：《在图像面前》，陈元译，湖南美术出版社2015年版
就艺术史批判而言，迪迪-于贝尔曼的问题意识十分鲜明，他试图在可见与可读的专制下打开视觉以及形象表现的可能性，由此通向图像的真实生命。有论者曾指出两种看待图像的方式：一是从经验主义的角度出发，将图像视为可见事物的移印；二是从相似（resemblance）的角度出发，图像总是某种不可见之物的精神影像5。可以说，迪迪-于贝尔曼是从相似的角度来理解图像的，图像的不可见性是其关注重心。这种不可见性蕴含在圣像之中，根植于圣父-圣子的超感性相似，而这种相似正是图像之神性本源的依据。然而，相似的丧失也是图像避无可避的现实。“艺术图像归根到底只是对相似的哀悼，是亚当的罪恶所导致的神圣图像之丧失的残迹。从基督教的观点看，相似之所以被构想为一场巨大的戏剧，首先是因为亚当通过犯罪以及‘原有图像’（being in the image of）的丧失，为我们创造了死亡。”6由于亚当的堕落，人类失去了内在于自身的神圣意象。与上帝的相似在原罪中失落，直到圣子降生。耶稣道成肉身（incarnation）既是亚当的救赎之道，也再次允诺了圣父-圣子之超感性相似的荣耀。圣像中蕴含的超感性相似不同于模仿所追求的可见相似。当图像使生成基于模仿之上，开始追求精确的可见相似性，甚至要清除依然存在于基督教思想中的相似，并将相似“转变为一种艺术目的、一种成功和人性矢量”7的时候，相似并不会得到拯救，因为相似以神遇而不以目视。
以相似作为理解图像的起点，对源初超感性相似的回溯始终在场，但这一回溯并未指向上帝的原型之光，圣父-圣子之相似只能形成新的先验结构和象征原型结构，这种相似也是宗教信仰之禁锢所在。相似之本源固然在于圣父与圣子的精神谱系，更以圣母玛利亚的身体作为绝对中介8。在相似性失落的边缘，还有母子之间活生生的质料性的孕生关系。也就是说，当相似作为一种精神原则失效之后，图像的物质性反而得到凸显，在绘画让观者注目的东西之中，始终存在一种“质料因”（material cause）的优先性，而且“我们应该把质料看成一位母亲”9。
迪迪-于贝尔曼有关图像本源的神学思辨，既指明了艺术史的圣像根源，也暗含着一条创世神话学线索。西方思想史中有两种创世神话：一种是最早的生殖性的创世神话，大母神形象盘踞其中，与大地和自然生长紧密相关；另一种是智性创世的父系神话，世界由一位类似于上帝的工匠创造而来，柏拉图的《蒂迈欧篇》和犹太-基督一神教神话体现了这种神话体系10。简言之，这两种创世神话可归为生殖创世和智能创世，母子相似体现了生殖创世神话的质料性原则，父子相似则体现了智能创世神话的精神-形式原则。
迪迪-于贝尔曼并没有直接论及母系创世神话叙事，而是更多强调图像的物质性11，这种物质性转化成梦与无意识领域中的形象生成过程。也就是说，当他试图激活圣像传统对艺术图像的哺育作用时，不得不绕道精神分析，在祛魅时代，一个神学问题只有转变为神经症时才能被理解。弗洛伊德有关梦与症候的分析生动再现了形象表现的视觉问题，梦的运作法则使形象发生了各种变形，这些变形完全不同于形象在意识中的呈现方式，却是使无意识变得可见的途径。就此而言，梦提供了一种创造相似的方式，相似的丧失并不是彻底消失，而是一种转化；相似不再是超感性的精神原则，也不是可见物之间的形式一致性，而是变形的动力和势能。由此，相似不再是一种稳定状态，而是“一个过程，一个行动中的形象表现，缓慢或突然地使两个彼此分离的元素触发在一起”12。落入梦与无意识领域的图像残迹生动演绎了形象生成的过程，如布朗肖所言，“梦是那种永远地退回到相似物的相似物”13。如梦相似之处，似真似幻，图像蜂拥而至，彼此牵引和生长。这一生成过程突破了外在的形式原则，是质料自行增殖运作的结果，质料自身就蕴含着不竭的生息之力。
图像的物质性肉身蕴含的动力，使其不可能是一种完全静止的对象，即使图像拥有特定结构，它也是运动沉积于时间的结晶。就此而言，最好将图像视为能量的承载者或动力性时刻14。图像总是和时间交织在一起，“在图像面前，就是在时间面前”15。面对时间的不羁和无限，图像让时间可见可感，图像蕴含的时间性使其成为一种拥有自身记忆的存在。图像记忆是迪迪-于贝尔曼讨论图像的自然延伸，它总是召唤我们回到开端，被遗落的过往成为摆渡未来的韵脚。过去之所以能被未来重塑，是因为时间深渊中的物质能量不是主体的空想与妄念，而是图像记忆承载的光阴之力。
在对图像身份的质询中，迪迪-于贝尔曼从艺术史跨入图像记忆的领域，不仅指向可见的艺术图像的历史变迁，也朝向不可见的精神图像的无意识生产。我们可以从两个方面来区分图像记忆：一是艺术家的主体记忆，二是图像自身拥有的记忆16。在主体记忆之中，图像可以成为艺术史的对象和材料，服从于线性的历史序列，但图像自身的记忆更契合本雅明对“非意愿记忆”17的理解。在本雅明讨论普鲁斯特的文章中，他认为人们所寻求的记忆大都是以视觉形式降临的，“就连mémoire involontaire（非意愿记忆）的漂浮流动的形式也主要是孤零零的、谜一般的视觉形象”18。图像自身的记忆犹如从梦境与幻想中浮现出来的视觉碎片，承载着失落的时空，同时构成了未来的征兆和预示。由此，非意愿记忆也成了打破线性的目的论历史观的时间模式。迪迪-于贝尔曼的艺术史批判聚焦于图像自身的记忆，始终探求一种阐明图像记忆的时间模式，并逐步确立了朝向记忆事件的批判的图像学19。
二、遗存：图像记忆的观念媒介
迪迪-于贝尔曼的艺术史批判深入图像记忆的无意识领域，直面图像的神圣起源，即基督圣像的典范性。然而，超感性的父子相似失落之后，图像沦为失物，成了无意识领域的记忆残迹。在相似断裂的边缘，还有母子之间活生生的质料性孕生关系。女神创世神话中的生生之力亘古如斯，这种质料性的生殖力直接关联于图像的丰盈肉身。与圣父-圣子之精神相似相比，图像的物质性体现了女神创世神话的自然繁育原则。不过，迪迪-于贝尔曼并未援引女神创世神话来阐明图像的物质性，而是征引并重构了瓦尔堡的“遗存”观念，并从中发掘出图像记忆的本质要素：物质性与时间性。
在瓦尔堡的艺术史研究中，“古典时代的遗存”（das Nachleben der Antike）20始终是一个核心问题，代表古代对文艺复兴艺术的影响。在艺术史与图像研究领域，“遗存”范畴逐渐拓展为一种不完全依赖于历史序列的物质和心理能量的传递。虽然“古代遗存”问题一直是瓦尔堡思想脉络中的主线，但他并未将其发展为一个纯粹的理论范畴，毋宁说，这是一个具有发散性和解释力的术语，包含着一组家族相似的意向群。它构成了过去在现在闪回的观念媒介，意指艺术史进程中更替的图像，这些图像共同构筑了人类集体心理能量的传递媒介。对瓦尔堡而言，古代影响从来不是纯形式的美学问题，而是包含着心理能量之传递的历史人类学问题。
E. H. 贡布里希：《瓦尔堡思想传记》，李本正译，商务印书馆2018年版
在《遗存的图像：阿比·瓦尔堡的艺术史与幽灵时间》一书中，迪迪-于贝尔曼将“遗存”拓展为理解图像记忆的关键要素。论及“遗存”观念的来源时，他特别指出人类学范式的影响21，并以泰勒的“遗存”范畴去理解瓦尔堡的“古代遗存”，即原始文化的遗留可以作为我们探究过去时代的一种方式。就字面意思而言，“遗存”的确代表一种远古时间，但这种远古性并非特定的历史时期，而是任何时代都有自身的古代。也就是说，我们可以在所有时代中发现一种远古性，这种远古性并非一去不返的时间，而是不断重复的元结构。这种结构性范畴构成了一种“错时模式”（a model of anachronism），宛若时间的扭结和漩涡，始终缠绕着现在22。遗存的错时特征完美给出图像记忆的时间模式，它是一种粘附在所有图像上的力量，多重时间交织为本源的错时性，成为再造开端的原点。
作为一种时间模式，遗存“不仅探询消失之物，而且寻求消失之中的生殖性因素，这构成了一种痕迹，从而能变成不断回归的记忆，实际上，就是一种复兴”23。遗存的图像之所以能够带来穿越时空的传递，皆因其包含着孕生性的物质材料，这是能带来新生的形象遗骸，具备一种火传穷薪的意味，在兴亡存继的时刻传递真实的生命能量。必须指出的是，遗存的物质性不是与主体对峙的赤裸之物或纯粹客体，而是与视觉性紧密相关的质料，构成了一种“形象”24。换言之，质料已经蕴含了形象生成的动态过程，遗存的物质性是被给予的动态的视觉形象，也是贮藏在人类集体无意识中的活的形象；它是记忆可以加工的形象-材料，在梦中显形并在图像中不断衍生，让远古性直抵当下。
Georges Didi⁃Huberman, The Surviving Image. Phantoms of Time and Time of Phantoms: Aby Warburg’s History of Art, trans. Harvey L. Mendelsohn, Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 2016
迪迪-于贝尔曼的艺术史批判是通过两次置换形成的：一是以图像来置换艺术史的知识客体，二是以错时性结构来置换艺术史的线性叙事。这两个方面最后都集中在“遗存”范畴上，构成了图像记忆的时间模式。通过对“遗存”观念的重构，迪迪-于贝尔曼的艺术史批判其实也形成了一种认识论批判25。“遗存”是概念之网遗漏的意象之流，是连接艺术史与图像记忆的核心范畴；它既是历史遗存，也是人类集体无意识的心理遗存，汇聚了突破认知、再现和线性时间叙事的逃逸力量。
认识论批判不会止步于艺术史研究对象的置换，还要将对象的活力转移到思考和认识之中。也就是说，作为遗存的图像记忆不仅是对象，还是认识和思考的媒介，这种以图像记忆为媒介的认识也构成了神话思维的一种形态。迪迪-于贝尔曼对待图像记忆的方式是批判性的，但他的批判意识又确实与一种神话意识联系在一起。他曾援引本雅明的“辩证图像”来阐明这种神话意识，辩证图像一方面要同神话原型主义和复古倾向做斗争，其从未梦想过圣像般的相似；另一方面，辩证图像也反对完全解构神话，这将导致经验的贫乏和丧失26。简言之，辩证图像是失落的记忆痕迹，是带有光晕的图像，能够激发神话的拟人之力，却不会僵化为原型主义。只有具备了这种批判性的神话意识，历史才能“对整个神话进行思考。思考神话，思考古迹，也就是说不再害怕召回它们，以批判和‘形象’的工作方式对待它们被遗忘的、衰退的、重新浮现的符号”27。这种批判性的神话意识就是辩证图像的力量所在，辩证图像既倾向于打破图像的神话力量，也暗示着认识和体验本身即植根于图像和神话之上。
论及神话思维时，卡西尔曾以神话世界观与科学-经验世界观的对立来阐明其差异。在神话思维中，“没有那种把客观世界构成完全由规律决定的世界的观念性、关系性形式；相反，所有实在在这里都被溶解，化为具体的、联合一致的形象”28。以遗存为中介的认识论批判已经解除了捆缚于图像记忆之上的各种知性范畴，使图像自身的质料与时间裸露出来，朝向视觉本身的直观性内容逐渐聚拢为内在整一的神话形象。德勒兹认为，哲学性的概念思维将一种自然形象当作隐含前提，依据这一形象，“思想与真具有亲和性，它既在形式上拥有真，又在质料上意欲真。并且，每个人都是依据这种形象才被认为能够知道思考意味着什么”29。思想与形象的这种关系也是哲学与神话之关系的反映，二者的断裂与延续同样真实，断裂在于哲学和神话采纳不同的思考范型和表述方式，延续在于二者都是对同一之物的思索和描述。就思想观念与神话形象的关联而言，女神意象构成了遗存的自然形象，女神既是“遗存”观念的例证，也是遗存的具身化实现及其背后的真实势能，决定着“遗存”观念的运作方式。
三、记忆女神与宁芙：图像记忆的神话载体
既然遗存足以阐明图像记忆的物质性与时间性，那么为何要将神话引入图像记忆——尤其是女神这一令人烦扰的形象——并将其楔入质料与时间的源初混合呢？遗存从时间传递层面解释了图像的死后生命，女神从物质层面切入了时间地基。换言之，遗存是图像记忆的观念化表达，女神则是图像记忆的神话载体，在认识论次序中，观念高于形象，而形象是观念所欲求之真。在瓦尔堡的思想脉络中，女神是始终在场的。《记忆女神图集》（Bilderatlas Mnemosyne）可视为“遗存”范畴的图像化实例，在这部以“摩涅莫绪涅”命名的图集中，有两块图版均被冠以“宁芙”之名30。记忆女神是缪斯之母，宁芙则是拥有众多化身的异教女神。在神话学视野中，她们分别构成了女性原型的基本特征和变形特征31。
《记忆女神图集》的第47块木板题为“宁芙”，包含26张图片
埃利希·诺伊曼：《大母神：原型分析》，李以洪译，东方出版社1998年版
女性原型的基本特征指的是“女性作为大圆（the Great Round）、大容器（the Great Container）的形态，它倾向于包容万物，万物产生于它并围绕着它，就像一笔永恒的财富。产生于它的一切事物都属于它并继续服从于它；即使个人逐渐独立了，女性原型也会把这种独立性相关地处理为她自身的永恒存在的另一非本质形式”32。作为缪斯之母，记忆女神就具备这种整全的包容性，她是克服源初遗忘的力量，使时间免于无情的消逝。宁芙则体现了女性原型的变形特征，她带有动物和植物精灵的气息。根据荣格对神话和心理原型的剖析，宁芙就是一个“阿尼玛”（Anima）。作为一种心理投射，阿尼玛是男性身上的女性意象，与之相应，“阿尼姆斯”（Animus）是女性身上的男性意象33。阿尼玛被视为灵魂的阴性与神秘部分，经常化身为美人鱼、塞壬、林间仙女等形象。此外，在中国道教内丹修炼象征体系的启发下，荣格进一步将阿尼玛视为“魄”，可类比于坎卦，坎乃水乡铅，其中的一阳爻正是先天元精，也是炼金术寻觅的黄金34。换言之，宁芙似乎也成了超验原型堕入无意识深渊之后的残片。记忆女神具有大母神的包容性和整合性，宁芙则代表一种迷失的时间和影像，记忆女神的被动综合能力将宁芙结晶为坚不可摧的过去。这些图集中的女神意象是具有错时能量的时间幽灵，既构成了物质能量传递的介质，也代表着时间本源的孕生力量。
阿甘本对宁芙的分析关注到时间与质料的混合性。他将宁芙视为时间影像，其特性就在于混合性，“宁芙是原生性与重复性、形式与质料之间难分彼此的混合物。其形式与其质料和谐一致，其起源与其生成难分彼此，这样一种存在物，就是我们所谓的时间”35。就时间而言，宁芙代表着一种“纯粹过去”，是时间综合中不可或缺的维度36；就物质性而言，阿甘本援引了炼金术士帕拉塞尔苏斯的文章，将宁芙定位为水元素，这种元素精灵“构造了人类每次从其自身分离的理想原型”37。
吉奥乔·阿甘本：《宁芙》，蓝江译，重庆大学出版社2016年版
宁芙的这种混合性对应着巴什拉对形式想象和物质想象的区分，这两种想象分别导向形式因和物质因，“物质若从其深度方面来思考正是那种可以不顾形式的原则”38。物质是想象的真正根源，具体化在原始哲学的元素本原之中。就此而言，宁芙的形式之维是一种体现为错时性的时间构型；宁芙的物质之维就是水，她是隐遁于水的精灵。其混合性也在于这两种想象的融合，以形式想象为基础的时间构型意志奠基于元素性的直观。时间离不开流水，并且在流水中获得肉身。当我们凝望流水，纯粹过去的影像便幻化为宁芙的脸。逝川中的宁芙是记忆中蜂拥而至的图像，只有吸纳她们的面庞，才能抵达河流之源头，那是记忆女神揽万物入怀时的静谧。
质料与时间、物质想象与形式想象的混合带来了棘手的主体问题。阿甘本曾将瓦尔堡的“宁芙”视为历史主体的形象，其“既不是一个外部的对象，也不是一种内心的存在，而相反是历史的主体自身最明晰的形象”39。视宁芙为历史主体，也就是视其为时间的推动者，其中也包含着一种历史唯物主义的启示意象。然而，这也是宁芙令人矛盾的原因之一。一方面，作为历史主体，宁芙形象显示了一种主动性，体现了时间的先验综合能力；另一方面，宁芙又是纯然的被动，是沿着神话谱系下行的一种纯粹的物质想象。这其实不是二者择其一，而是对立面互相转化的奥秘，这一奥秘也是阿甘本从瓦尔堡那里得来的洞见和未尽之意。“图像是主体在一个同样的神话的对象在场的情况下，通过一种实际上只是简易伪装过的形而上学的知识理论，剥去自己身上被给予的神话的、心身（psicosomatica）特征的地方。只有在那以后，主体才会重新发现它源始的和冥思的（就其词源学意义而言）纯粹性。”40主体要想获得自身的明晰形象，就需要于神话在场之处施行一场巧妙的变换，将神话在场替换为主体之思，这是从神话的无意识海洋中攫取宝藏的行动，由此，宁芙似乎获得了拯救。然而，神话要求顺服而非驯服，在最高的意义上，神话是一种命运。神话不是主体的伪造，而是无主体的表达和传递，因为“最古老的思维形式是一种以人为客体的自主活动”41。在主体视野中，宁芙只是一种客体化的心理意象的投射，但在神话视野中，这种意象是一种势能、一种引领性的想象。也就是说，不是人类理性主体在吸纳宁芙，而是幽灵般闪现的宁芙意象承担了引导者的角色。就此而言，瓦尔堡的无名之学可视为一种“非人之学”42，其图像学的魅力就在于这种非人潜能包含着一种突破人类主体的轨迹，从固化的极点位置再次进入两极的辩证运动，于巫术和逻辑的极化运动中、在一种对峙的辩证运动中保持与神话的符号关系。
卡尔·古斯塔夫·荣格：《原型与集体无意识》，徐德林译，国际文化出版公司2011年版
阿甘本正确指出，瓦尔堡的无名之学就是一门“解放人类意志的知识之任务的学问”43。解放不是摆脱女神施加的威力，也不是让神话魅影消失殆尽。意志的解放需要追溯形式构型机制的根源，再次投入神话所开启的那种源初体验，因为“这个过程如瓦尔堡所认为，并不存在于从神话的解放中，而是存在于经由神话的解放中”44。这正是瓦尔堡重要的思想主题之一，即在一种两极张力中创造自我与外在世界的距离，从而进入存在的幽冥之所，而这种距离既是宗教与科学之间的，也是平静沉思与情感放纵之间的45。在两极摆荡中，图像记忆的双面性一览无余：一方面，它能够保护个体免遭非理性恐惧袭扰，预示了一条返本归源之路；另一方面，它又给予了实在的威胁，是恐惧之源。瓦尔堡以此诊断他曾亲历并困扰西方文化的精神分裂症候，图像学并不是其终极目标，其核心意图是使“既是历史的又是伦理的难题成形”46。
这一难题部分体现为人类主体与作为历史主体的宁芙的对峙，神话沟通了这种对峙，为主体提供了一条从形式想象进入物质想象、从时间序列综合迈入时间遗迹的路径。主体的构型意志为知识、话语和叙事奠基，朝向记忆事件的神话意向却胶着于本源的错时性，重现了创世之初的生成，由此开辟了不同于历时序列的共时性，将过去作为未来启示出来。
四、质料、形式与容器：女神话语的认知形塑
在瓦尔堡的思想脉络中，女神的心理动力学机制发挥了重要作用，其中蕴含着对神话的严肃态度，不是对神话的祛魅、克服乃至利用，而是对神话的深刻体验，这种体验必将导向女神意象以及大母神原型。当分析心理学谈及大母神原型时，“它所说的并非存在于空间和时间之中的任何具体形象，而是在人类心理中起作用的一种内在意象”47。在神话以及艺术作品的大母神形象中都能发现这一心理现象的表达，这种内在意象就是荣格所谓的“原始意象”（primordial images）48。作为记忆的远古积淀物，源初意象是理念的初级阶段和母系灵魂，也是记忆朝向源头时必然迸发的物质想象，潜藏在无意识迷宫中的意象构成了整全心理治愈的必要元素，其人格化形象便是各路神灵。在诸多源初意象中，大母神以及母亲原型占据首要地位。在性别意象宇宙论中，与男性相关的是天空、形式、文化和观念，与女性相关的则是大地、质料、自然和形象，失落的大母神盘踞在人类源初心理的废弃地基上。
在心理学意义上，远古性对应人类史前文明的女神崇拜遗迹。如前所述，创世神话包含女神生殖创世和父神智能创世两个系统，但父权制宗教确立之后，女神创世神话成了一个不断被抹除的破碎系统，生殖创世不断被排挤和卑贱化，成了充满原罪的堕落自然。尽管女神创世神话被父系神话遮蔽，但这场替换运动留下了遗迹，表现为遍布世界各地史前文明的女神信仰。女神崇拜与仪式投射了一个父权制确立之前的母权时代，在神话传说、考古器物等历史遗物上都可以见证这种失落的文明。
母权神话的兴起是19世纪后期西方人类学等人文社会科学中影响颇大的思潮，其中瑞士法学家巴霍芬的著作《母权论：对古代世界母权制宗教性和法权性的探究》也成为后世女性主义以及女神复兴运动的灵感来源。在这本探究自然法的巨著中，巴霍芬以古典神话为依据重写古史，将人类早期社会形态分为三个阶段，分别是阿芙洛狄忒代表的群婚制、德墨忒尔代表的母权阶段和阿波罗代表的父权阶段。他认为，母权制具有高贵的宗教基础，女性更易于领受神之启示，在生之脆弱与死之永恒的人世，能够通过对超自然力量和奇迹的感知，对男性及所属民族的教育和文化发挥重大影响，故而“自然法却将权杖从更强壮的男人手中拿走，给了比男人体弱的女人”49。巴霍芬为母权社会蒙上了一层温柔面纱，德墨忒尔代表的农业繁育原则及其敬畏使女性直觉成为灵感与智慧的化身。尽管不吝于赞美母权时代的神秘宗教、智慧及博爱原则，但巴霍芬也认为父权对母权的取代是人类历史无可比拟的进步。母权社会是物质性的，是只知道躯体死活的宗教阶段，而父权与超物质生命的原则关联在一起，认同太阳的无形力量，带来了超越变化的永恒精神50。
约翰·雅科多·巴霍芬：《母权论：对古代世界母权制宗教性和法权性的探究》，孜子译，生活·读书·新知三联书店2018年版
母权制的历史假说也许只是一种虚构产物，人类学家已不再接受这一观念，但其带来的思想启示绵绵不绝。母权制激发的女神文明范式更多是象征性而非历史性的，当我们将其视为历史创造的一种实践，就构成了女性认同的有力图像51。20世纪以来，神话考古学者马丽加·金芭塔丝通过考察古欧洲女神宗教的考古文物及图像语言，尝试复原史前女神崇拜及其艺术表现的象征系统，以此传递女神留下的信息。作为一种失落的文明，女神的语言似乎为现代性弊病提供了纠偏之方，她化身为自然界中生命统一性的象征，“她的力量存在于水和石头、陵墓和洞穴中，在动物和鸟、蛇和鱼、小山、树和鲜花中，因此也是对大地上所有事物神圣和神秘性质的整体性神话认知”52。女神的语言就是生命及其潜能的颂歌，不断探询秩序的不同实现方式。金芭塔丝更倚重父亲诞生之前单性生殖的女神形象，对母性的强调反而削弱了女神的本源力量53。强调女神的单性生殖也是强调女神创世，单性生殖的女神形象在神话中并不少见，比如地母该亚，她最先生出天空、丛山和大海54，后来才与天空乌兰诺斯交合，在两性繁殖基础上有了提坦诸神，以及以宙斯为首的奥林波斯神系。对女神自然创世的强调并非在两种创世神话之间制造对立，也不是否定父系原则，而是只有重新激活女神机制，也就是朝向父-母二元对偶之前的阴性一元性，才能将主动的孕生潜能重新赋予质料，将生命归于一种普遍的物活论。
母权制的历史假说及其对失落女神文明的探索，为历史设置了一种远古性，这种远古性直抵女神的生殖创世，其中自然质料本身的能动性得到了强调。在象征意义上，不依赖于两性交合而发生的创生也就是不依赖于形式塑造而自行孕生的质料潜能，这是对“生”的直观传达。它既挑战了形式与理念的优先性，也动摇了基于再现规则的认知话语，即“在本体论秩序中，观念和物并不是分离的，两者共同构成了真实之生产”55。
其实，在智能创世神话体系中，女神生殖创世并没有销声匿迹。在《蒂迈欧篇》中，蒂迈欧在论及宇宙创世的故事时首先提到了一位造物主，这位造物主就是父神56，其创世法则是理念世界与摹本世界之二元关系的体现，不过，在造物主的完美创造之中似乎缺少了什么。蒂迈欧随即指出，宇宙创世过程中其实有三类存在，除了自身同一的理性原型和原型的摹本之外，还有“一切生成的载体，如同养育者”57。处于原型和摹本之间的承载者，既不属于理智领域也不属于可见领域，“看这个东西就像在梦中看东西似的”58。这个梦一般的承载者同时体现了柏拉图的宇宙基底和空间观念59。这一承载者意蕴众多，柏拉图主要从“容器”和“空间”这两个方面对其加以描述。“容器”主要是一种功能，既是无形无性的原始材料，又可以承载任何形状性质，本身构成了一种接受和容纳的容器（receptacle）；载体的空间性具备一种真空妙有的状态，无形无相，不可感觉，却是一种充盈的虚空（chora）。
《蒂迈欧篇》，谢文郁译注，上海人民出版社2003年版
蒂迈欧还用了一个比喻，“我们把承载体称为母亲，生成物的来源称为父亲，合而为一则是孩儿”60。显然，承载体的意象与女神相关，《神谱》中最先出现的是混沌、该亚和爱若斯61。混沌不是天地开辟之后的混沌空间，而是天地未分的状态，因而必须被置于同该亚的对立和互补关系之中来理解62。同样地，在《蒂迈欧篇》中，承载者与混沌也有不可切割的关系，“混沌是载体的一种特殊状态，是载体摆脱其无形无性的状态面向有形有性的状态转化的一个环节”63。这种转化其实就是一个自然生成的过程，构成了造物主理智创世的前提。无论是神话中该亚和混沌的单性繁殖，还是《蒂迈欧篇》中由承载者分离出元素的过程，都是两性生殖之前的自然生成形态。
《蒂迈欧篇》中的宇宙创世包含两个阶段：“首先是自然生成，也就是从容器或空间中分离出元素的雏形；继而是技艺制作，也就是神以自然生成为前提和限制的创造。”64在神话性别意象的宇宙论中，自然生成与技艺创作分别构成女神创世与父神创世这两种神话谱系，载体-容器和形式构成了创世神话中原始母亲和神圣父亲的象征，女神话语的认识论模型具象化在载体-容器意象之中，既包含源初机制，也代表源初容纳性的空间。女神话语的认识论潜能就是返回理智创世神话之前，即载体-容器原则所包含的混沌互渗之生成力。不过，柏拉图的载体-容器原则逐渐被后世哲学家改写，原本柏拉图以容器代表的自然力量为神圣理智的创世技艺施加限制，但亚里士多德倾向于将承载者理解为质料性观念，其形质论思想认为，质料无论在自然生成还是技艺制作中都完全服从形式的推动65。
当形式开始挤压载体，载体便向纯粹质料退化，其能动性逐渐被形式掠夺。容器因而变得破碎，源初的生成空间逐渐让位于广延空间，不可见的充盈成了空虚，世界之始基已然贫乏。破碎的容器碎片成了遗存之物，在碎片中维系着不依赖于形式的物质性传递，并在女神意象中轮回再生。大母神是源初的承载者，宁芙是容器的残片。从遗存到容器的溯源之路，就是以宁芙之碎片去拼凑记忆女神的整体，以起源形态启示未来。
结语
“遗存”观念与“女神”意象的内在关联，提供了一种从神话学视野看待图像记忆的方式。图像记忆的无意识特征包含质料与时间的双重溢出，这种不能被完全结构化和系统化的溢出可以被遗存捕获、被女神容纳。女神意象就是一种真实的遗存之物，它既是人类集体无意识领域的心理源初意象，也是人类史前文明阶段的大母神崇拜。这种心理和历史意义上的双重源初性和错时性，构成了人类历史心理学探究的原始地基。当某物成为遗存，它将变得有力和神秘，意味着死后生命的轮回再生。当我们将女神文明范式置入历史时空，就会发现这种从未被再现的过去成为朝向未来的原则。
从图像的物质性到女神创世神话中的载体-容器原则，女神话语始终聚焦质料的能动性，这既是女性主义认识论的不竭动力，也是女性主义与新物质主义联结的内在动因66。其伦理诉求远远超越了性别政治的平等主张，为人类智性文明带来本源的活力，揭示了智性创造与生命创生的紧密关联及本质区别。史前文明中女神文明的自然创生将身体汇聚为吗哪的容器，使无始无终的风得以吹过，这种活力也是哲学在探索自身根基时不得不遭遇的记忆力量。女神话语的载体-容器原则具有冲击思维同一性的力量，容器对形式的增补和替代又敞开了新的可能：一方面，图像记忆抵制知性话语的侵袭；另一方面，在女神意象的庇佑下，火焰与灰烬之思薪尽火传。
注释
1 3 51 Sandra Billington and Miranda Green (eds.), The Concept of the Goddess, London and New York: Routledge, 1998, p. 10, p. 21, p. 22.
2 “从古老的或衰亡的文化中所得出的结论，不应当只是适用于文化发展的过去阶段。……已经存在过的那种东西，还将存在。为了研究在新的条件下，在我们自身的发展中起着好作用或坏作用的那些规律，我们应该研究蒙昧的和古老的民族。”（爱德华·泰勒：《原始文化：神话、哲学、宗教、语言、艺术和习俗发展之研究》，连树声译，广西师范大学出版社2005年版，第130页）
4 Georges Didi⁃Huberman, Confronting Images: Questioning the Ends of a Certain History of Art, trans. John Goodman, Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 2005, p. 8. 中译可参见乔治·迪迪-于贝尔曼：《在图像面前》，陈元译，湖南美术出版社2015年版，第11页。
5 “在关于古代把形象视为精神‘相似性’的概念的简要叙述中，我们看到始终存在着一种感觉，事实上是一种原始感觉，即总是要把形象理解为内在的和看不见的世界。”（W. J. T. 米歇尔：《图像学：形象、文本、意识形态》，陈永国译，北京大学出版社2020年版，第43页）
6 7 9 12 Georges Didi⁃Huberman, Confronting Images: Questioning the Ends of a Certain History of Art, p. 219, p. 224, pp. 235-236, p. 150.
8 “图像，则是更野蛮的，源自母亲神的：是可比拟的、带元音的、可触摸的。天主教徒通过圣母走近人子，通过视觉走向真谛；或说是通过圣像走向圣言的。”（雷吉斯·德布雷：《图像的生与死：西方观图史》，黄迅余、黄建华译，华东师范大学出版社2014年版，第61页）
10 Northrop Frye, A Study of English Romanticism, New York: Random House, 1968, pp. 5-9.
11 这种物质性主要体现在三个方面：“面”（pan）、“不相似”（dissemblance）和“在场”（presencing）。“面”代表着撕裂图像的症候，是让再现系统崩溃的图像细节；“不相似”是对再现和模仿法则的否认；“在场”则意味着一种不依赖于可见形式且直接朝向视觉性的质料在场（See Chari Larsson, Didi⁃Huberman and the Image, Manchester: Manchester University Press, 2020, pp. 48-68）。
13 莫里斯·布朗肖：《文学空间》，顾嘉琛译，商务印书馆2003年版，第277页。
14 21 22 23 25 Georges Didi⁃Huberman, The Surviving Image. Phantoms of Time and Time of Phantoms: Aby Warburg’s History of Art, trans. Harvey L. Mendelsohn, Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 2016, p. 19, pp. 26-35, p. 47, pp. 50-51, p. 15.
15 Georges Didi⁃Huberman, Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Paris: Minuit, 2000, p. 9.
16 Chari Larsson, Didi⁃Huberman and the Image, p. 82.
17 “非意愿记忆”来自本雅明对普鲁斯特的分析，这是一种更接近遗忘而不是记忆的记忆（汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，生活·读书·新知三联书店2014年版，第215—230页）。
18 汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，第230页。
19 迪迪-于贝尔曼的批判图像学“相当程度上改变了法国当代艺术史的地形，扰乱了学院传统中的‘线性叙事’，使艺术史图像学研究走向了一种‘真理—事件’的考古学”（赵文：《症状阅读、事件和图像学：略论乔治·迪迪-于贝尔曼的“图像知识”》，《文艺理论研究》2016年第6期）。
20 “文化科学（Kulturwissenschaft）的特殊问题，即瓦尔堡挑选出作为重要关注点的问题，是‘das Nachleben der Antike’，字面的意思为‘古典时代的来世’（the after⁃life of classical antiquity）。但是，‘来世’的这种用法不是英语的，最接近的对应词是‘遗留’（survival）。”（E. H. 贡布里希：《瓦尔堡思想传记》，李本正译，商务印书馆2018年版，第16页）
24 有关图像之质料性的论述，可参见柏格森对“材料”（matter）的界定，即材料实际上是形象的集合，大于唯心论者所称的“表现”（representation），小于实在论者所称的“物体”（thing），是一种介于物体和表现之间的存在物（亨利·柏格森：《材料与记忆》，肖聿译，译林出版社2014年版，第1—2页）。
26 迪迪-于贝尔曼对“辩证图像”的解读是其批判图像学的重要构成部分，也奠定了他对神话意识的基本理解（乔治·迪迪-于贝尔曼：《看见与被看》，吴泓缈译，湖南美术出版社2015年版，第169—201页）。
27 乔治·迪迪-于贝尔曼：《看见与被看》，第192页。
28 恩斯特·卡西尔：《神话思维》，黄龙保、周振选译，柯礼文校，中国社会科学出版社1992年版，第70页。
29 吉尔·德勒兹：《差异与重复》，安婧、张子岳译，华东师范大学出版社2019年版，第230页。
30 《记忆女神图集》的第46、47块木板均题为“宁芙”，分别包含21和26张图片（See Roberto Ohrt and Axel Heil, Aby Warburg: Bilderatlas Mnemosyne, Berlin: Hatje Cantz, pp. 100-103）。
31 32 47 埃利希·诺伊曼：《大母神：原型分析》，李以洪译，东方出版社1998年版，第25页，第25页，第3页。
33 41 卡尔·古斯塔夫·荣格：《原型与集体无意识》，徐德林译，国际文化出版公司2011年版，第46—59页，第32页。
34 荣格、卫礼贤：《金花的秘密：中国的生命之书》，张卜天译，商务印书馆2016年版，第45—50页。
35 37 吉奥乔·阿甘本：《宁芙》，蓝江译，重庆大学出版社2016年版，第20页，第60页。
36 德勒兹将这种“纯粹过去”视为时间的实体性要素，纯粹过去虽然尚未得到表现，却贯穿过去、现在和未来。时间的先验被动综合在共时性、共存性与先存性这三重视角都指向纯粹过去（《差异与重复》，第149页）。
38 加斯东·巴什拉：《水与梦：论物质的想象》，顾嘉琛译，河南大学出版社2017年版，第4页。
39 40 43 46 乔吉奥·阿甘本：《阿比·瓦堡与无名之学》，王立秋等译，漓江出版社2017年版，第26—27页，第26页，第24页，第8页。
42 在《记忆女神图集》中，使图像记忆得以显现的运动是去主体化和“非人的”，在一种记忆与精神性、欲望与无意识的平台上，图像相互之间自主发生运动与关联。从精神分析的角度而言，图像的这种症状性分裂带来了主体的瞬间紊乱与暂时瓦解。瓦尔堡的“无名之学”可能生成的“非人之学”构成了对启蒙和主体性关系的反思视野（参见张晨：《一种图像分裂分析：德勒兹、于贝尔曼与瓦尔堡》，《湖北美术学院学报》2021年第2期）。
44 约瑟夫·马里：《神话历史：现代史学的生成》，赵琪译，上海三联书店2021年版，第187页。
45 “动摇于宗教的世界概念与数学的世界概念之间的艺术类型，以特定的方式被集体的记忆又被个人的记忆所辅助。这些记忆不仅提供了思考的余地，而且它们增强了心理反应的相反的两极；或者朝着平静的沉思的倾向或者朝着对情感的放纵的倾向。”（转引自《瓦尔堡思想传记》，第329—330页）
48 C. G. Jung, Psychological Types, trans. H. G. Baynes, Princeton: Princeton University Press, 1971, pp. 437-447.
49 50 约翰·雅科多·巴霍芬：《母权论：对古代世界母权制宗教性和法权性的探究》，孜子译，生活·读书·新知三联书店2018年版，第25页，第90页。
52 马丽加·金芭塔丝：《女神的语言：西方文明早期象征符号解读》，苏永前、吴亚娟译，社会科学文献出版社2016年版，第385页。
53 论及诺伊曼的《大母神：原型分析》时，金芭塔丝认为，该书对母亲的重视贬低了女神的重要性，并且排斥了对女神全部神格的理解（《女神的语言：西方文明早期象征符号解读》，第378页）。
54 “大地最先孕育与她一样大的/繁星无数的天，他整个儿罩住大地，/是极乐神们永远牢靠的居所。/大地又生下高耸的丛山，那是山居的水泽仙子们喜爱的栖处。/她又生下荒芜而怒涛不尽的大海/蓬托斯，她未经交欢生下这些后代。”（吴雅凌：《神谱笺释》，华夏出版社2010年版，第100—101页）
55 Rebekah Sheldon, “Form/Matter/Chroa: Object⁃Oriented Ontology and Feminist New Materialism”, in Richard Grusin (ed.), The Nonhuman Turn, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2015, p. 196.
56 57 58 60 63 柏拉图：《蒂迈欧篇》，谢文郁译注，上海人民出版社2003年版，第26页，第45页，第49页，第47页，第185页。
59 多罗西亚·弗雷德：《柏拉图的〈蒂迈欧〉：宇宙论、理性与政治》，刘佳琪译，北京大学出版社2014年版，第67页。
61 “最早生出的是浑沌，接着便是/宽阔的大地那所有永生者永远牢靠的根基……”（《神谱笺释》，第100页）本文统一采用“混沌”这一译法。
62 混沌具有张开、洞开之意，它张开在与之相连又对立的基座之上，该亚就是混沌得以张开的基座（让-皮埃尔·韦尔南：《神话与政治之间》，余中先译，生活·读书·新知三联书店2005年版，第281页）。
64 这两个阶段的关系构成了整篇对话的总体脉络与中心思想，自然生成和技艺制作的关系就是“必然性”和“理智”的关系，而宇宙的创生从根本上讲是后者对前者进行“说服”的结果（参见陈斯一：《从柏拉图的容器到亚里士多德的质料》，《清华西方哲学研究》2019年第1期）。
65 陈斯一：《从柏拉图的容器到亚里士多德的质料》。
66 Victoria Pitts⁃Taylor (ed.), Mattering: Feminism, Science and Materialism, New York and London: New York University Press, 2016, pp. 1-16.